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Si riportano di seguito alcuni interessanti brani di studio [1] sulla "ICONA  DI  ANDRIA" tratti da tre approfonditi lavori del prof. Valentino Pace dell'Università di Udine.

"Le relazioni con l'oltremare nella pittura su tavola:
l'icona di Andria, il Crocifisso delle Tremiti,
le icone agiografiche da Bisceglie, le icone del secondo Duecento"

[Ascensione di Santi in S. Maria delle Cerrate a Squinzano]

Se, come negli affreschi delle Cerrate, anche la splendida icona della Madonna col Bambino - conservata nell'Episcopio di Andria - sia un prodotto di un pittore "bizantino" o se invece sia stata eseguita da un pittore italo-meridionale (pugliesi o siciliani, forse anche campani possono avere legittime aspirazioni; non di certo - come pure si è supposto - i toscani) resta problematico.

[Madonna Con Bambino,
in Santa Maria a Pulsano]

Problematica ne è altresì la data (nell'arco del XIII secolo) e ciascuna proposta ha avuto i suoi autorevoli assertori con le loro valide ragioni. Indiscutibile è che dal frammento - perché tale essa è, ridotta a una misura "portatile" di cm 72x52 ben minore della sua grandezza originaria [2] - si sprigiona una qualità di capolavoro: il soffuso dosaggio cromatico sfumato di tinte rossastre sul dolcissimo volto della Vergine vi è vivificato dalle lumeggiature bianche, con un effetto che può ricordare icone cipriote protoduecentesche (per esempio quella di Kerynia) richiamabili alla memoria anche nel "tipo" di Bambino; ma la qualità pare qui più alta e la veste rossa del Bambino, dinamicamente segnata da una trama di pieghe dorate, induce a ricordare esperienze tardo-comnene quali possono essere esemplate dal celeberrimo angelo dell'Annunciazione costantinopolitana del Sinai, resa nota dal Weitzmann.

Per questa sua qualità e per l'assenza di orientamenti "paleologi", l'icona è plausibilmente riferibile all'arco della prima metà (possibilmente agli inizi) del XIII secolo, mentre ne resta aperta la referenza geografica di stretto raccordo bizantino. Indiscutibilmente dové essere in Puglia, se in Puglia non fu eseguita, sin dalla metà di quel secolo perché in vario grado ne dipendono le icone della Madonna col Bambino che variamente si scaglionano nella seconda metà del '200. Avviene così che, per l'intrinseca limitatezza di un confronto con quanto si fece dopo, difficilmente può riceversi la conferma dell'ipotesi pugliese: la similitudine di trattamento disegnativo e pittorico nel volto della Madonna tranense del Fonte (leggibile, credo, con una fedeltà all'originaria stesura che non so quanto abbiano le altre parti) è indicativa di un seguito dell'icona di Andria altrettanto inutile, al nostro quesito, quanto, per esempio, la cognizione della "distorta" dipendenza dal volto del Bambino, di quello tenuto in braccio dalla Madonna di Pulsano. Come per la Bibbia di San Daniele l'icona di Andria resta perciò un'"ipotesi pugliese" e con quella, pur senza il conforto di discutibili connessioni di stile, potrebbe forse configurare gli apici di una stagione bizantina.

Fatta eccezione per questa problematica icona di Andria, la restante produzione duecentesca su tavola conservata oggi in Puglia (o nelle aree contermini da essa dipendenti, come la Lucania) è "pugliese": dalla Croce dipinta della chiesa di San Nicola nelle isole Tremiti o dalla icone di S. Nicola e di S. Margherita attualmente nella Pinacoteca di Bari a tutte le altre icone della Vergine eseguite tra il secondo Duecento e il primo Trecento.

[da ""La pittura delle origini in Puglia (secc.IX-XIV)" di Valentino Pace, in "Civiltà e culture in Puglia", vol 2°, Electa editrice, 1980]

[L'Icona di Andria]

"Icone di Puglia, della Terra Santa e di Cipro:
appunti preliminari per un'indagine sulla ricezione bizantina nell'Italia Meridionale duecentesca"

[Icona di Kerynia, Cipro]

... Un’altra area artistica della massima importanza per fa Puglia (e per l’Italia meridionale) sulla quale troppo poco è stato finora posto l'accento è Cipro.
Intorno all’iniziale Duecento - dunque prima che si realizzassero quelle situazioni di riflusso dalla Terra Santa succe;ssive alla perdita di Gerusalemme (1244) e di Acri (1291), dopo la quale il Regno latino avrebbe trovato nell’isola il suo ultimo baluardo e in seguito alla quale avrebbe verosimilmente avuto luogo anche una. diaspora di pittori conclusasi sulle sponde pugliesi - alcune opere testimoniano infatti con chiarezza, pur se finora insospettata, questo stato di cose.

Mi riferisco in primo luogo alla splendida icona di Andria, nota agli studiosi con le differentissime indicazioni fornitene dal Garrison, dal Volbach, dal Bologna e, a più riprese, dal D’Elia, con un ventaglio di localizzazioni che svariano tra Bisanzio, la Puglia, la Sicilia, forse la Campania e un’impossibile Toscana, in un arco cronologico che privilegia l’immediato inizio del secolo nel riferimento a Bisanzio, la seconda metà nella sua collocazione italiana.
Infelicemente diminuita dalla drastica riduzione di formato - oggi essa misura solo 72x52 centimetri [nel 1909, come in nota 2 riportato, misurava 120 x 85 centimetri] - l’opera s’imparenta talmente per stile con un’icona cipriota dell’iniziale Duecento, quella del palazzo episcopale di Kerynia (fig. 168), da doversene desumere o una medesima origine come vorrei credere, o una esecuzione condotta sulla stretta osservanza di quei modelli stilistici.

Che nell’Italia meridionale, continentale o insulare, ciò potesse avvenire a tale livello di qualità (di un’altezza di cui la sola visione diretta può dare piena coscienza, soprattutto per la raffinatezza dei dosaggi cromatici) è problematico ma non può essere escluso. ...

Per questa icona di Andria non militano comunque, a favore di una sua origine in Puglia, le successive ma generiche dipendenze di impostazione iconografica della successiva produzione iconica pugliese; in quanto esse possono attestare al più, l’influente presenza del modello, non la sua originaria esecuzione nella regione; al proposito è anzi da lamentare che purtroppo ad Andria le lacune ci impediscono di sapere se fossero presenti gli angioletti sugli angoli alti della tavola e se il Bambino stringesse nella mano sinistra il rotulo; in ossequio alle normative bizantine, o afferrasse il pollice della Madre, come sarebbe avvenuto per una delle due icone da Giovinazzo.

È pertanto più significativo, in quanto è il sicuro livello di stile a esserne coinvolto, che all’icona di Andria possa esserne accostata una assai poco conosciuta, se non totalmente inedita, nel S. Francesco di Aversa (fig. 169), dunque in Campania. Sono intervenute, chiaramente, delle varianti: nell’iconografia - da una versione dell’Odigitria ad altra della Galaktotrophousa - nel tipo fisiognomico della Madre il cui volto è adesso più allungato - e nella figura del Figlio che, a parte il mutamento fisiognomico, è adesso rivestito soltanto di un avvolgente velo trasparente, per la cui rara presenza diviene degno di nota che esso si ritrovi in un affresco nel S. Nicola di Mottola, in Puglia. Ma la qualità stilistica delle due icone è sostanzialmente la medesima. Per quel poco che essa varia (indipendentemente dall’eventuale, possibile, distacco cronologico non quantificabile in uno o più decenni) più pertinente diviene il rapporto con un’altra icona cipriota pur essa tardo-comnena, quella di un arcangelo nel monastero di S. Giovanni Crisostomo (fig. 171), che a sua volta è stata correttamente accostata dal Weitzmann con l’icona dell’Odigitria nel monastero di Grottaferrata (fig. 170).

Parrebbe così che il proverbiale cerchio possa chiudersi e che in questa linea «Andria-Aversa-Grottaferrata» l’Italia meridionale duecentesca renda omaggio, per via di importazione o imitazione, all’essenziale ruolo di tramite bizantino svolto da Cipro.

[Icona di Corsignano, Giovinazzo - Icona di Aversa - Icona di Grottaferrata - Icona Madonna della Madia di Monopoli]

Almeno un’altra notazione è peraltro da aggiungere nell’ambito di queste icone cui si è limitata la presente esposizione: la monopolitana «Madonna della Madia» (fig. 172) presenta un’aureola a racemi in pastiglia e l’inserzione dei suoi committenti a figura intera e in scala ridotta, che sono stati ritenuti connotati tipici della produzione cipriota ovvero di quella crociata. ... Al di qua delle circostanze documentarie e delle ragioni storiche, è suggestivo concludere ricordando che già le tradizioni locali contengono in nuce questa verità, pur se velata dalla poesia della leggenda e dalla fede nel miracolo. Il senso degli avvenimenti può infatti cogliersi ancora oggi quando, a proposito dell’icona monopolitana, si legge che dal mare «nella notte sul 16 dicembre 1117 giunse nel porto di Monopoli una zattera o madiata di grosse e lunghe travi con un’effige della Beata Vergine, che si reggeva sulle travi senza il ministero dell’uomo».

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[da ""Icone di Puglia, della Terra Santa e di Cipro: appunti preliminari per un'indagine sulla ricezione bizantina nell'Italia Meridionale duecentesca" di Valentino Pace, in "Il Medio Oriente e l'Occidente nell'arte del XIII secolo", a cura di Hans Belting, Editrice C.L.U.E.B., Bologna, 1982, pagg. 181-191]. - L'estratto è pubblicato anche nel sito "www.academia.edu".

"Circolazione e ricezione delle icone bizantine: i casi di Andria, Matera e Damasco"

... nel 1964 si tenne nella Pinacoteca Provinciale di Bari la Mostra dell'arte in Puglia dal tardo antico al rococò ... Fra le opere che allora vennero esposte e che successivamente sono entrate nel circolo di un ampio dibattito critico, ricordo in primissimo luogo la splendida Madonna col Bambino della cattedrale di Andria (figg. 1, 4-5), allora riferita nella didascalia ad «Anonimo trscano del XIII secolo», pur se il testo della pertinente scheda non ne escludesse «una derivazione diretta dall'oriente bizantino». La storia critica successiva di questa icona è ben nota, anche se su di essa manca una convergenza di pareri, dei quali rende ben conto la scheda di catlogo della mostra sulle Icone di Puglia e Basilicata dal Medioevo al Settecento, tenutasi a Bari nell'autunno del 1988. ...

La tappa successiva è quella segnata .. dallo stesso D'Elia nel suo articolo Per la pittura del Duecento in Puglia e Basilicata, nel quale dell'ipotesi toscana non si fa più menzione, mentre della Madonna si scrive, pur sempre con la dovuta cautela, come la possibile «matrice nobile» delle Madonne pugliesi. La nobiltà della matrice, cioè l'alta qualità dell'opera è ciò che deve essere ancora una volta ribadito, anche se purtroppo dal consenso per un'osservazione del genere non derivi un consenso sulle coordinate geo-storiche dell'opera.

È del tutto probabile che questo consenso non venga mai raggiunto, per l'esclusiva dipendenza della soluzione del problema dalla soggettività dell'analisi stilistica, ma almeno un fatto dovrebbe essere certo (o, almeno, spero che come tale esso sia riconosciuto) ed essere utilizzato alla soluzione del problema: indipendentemente dalla questione della sua valenza prototipica — in senso iconografico — di recente messa in dubbio, l'icona di Andria non deve essere necessariamente discussa nel contesto di quanto a avvenuto «dopo» in Puglia.

Questo contesto può essere ovviamente utile, fra l'altro, a circoscriverne la cronologia o, forse più precisamente, la data della sua importazione in Puglia, ma non necessariamente a illuminarne le condizioni di produzione.

L'icona di Andria si colloca infatti a una data che indiscutibilmente ruota intorno al 1200 e comunque non dovrebbe oltrepassare il primo quarto del XIII secolo — dunque non soltanto in anticipo di almeno un cinquantennio su quanto l'ipotesi toscana aveva fatto necessariamente implicare, ma anche su quanto in Puglia le si può a diversa ragione accostare; si tratti del Crocefisso delle Tremiti, delle «icone agiografiche» da Bisceglie, della monopolitana Madonna della Madia o altro ancora.

Questa data la si desume, a mio avviso, sia dalla data delle opere cui «Andria» più si approssima e che, inevitabilmente, implicano un primario referente bizantino, sia dal dinamismo della crisografia sulla veste del Bambino, assolutamente consona all'eta tardo-comnena e ai suoi monumenti. Per quel che concerne i confronti «in positivo» va in primissimo luogo ricordata l'icona musiva del Sinai, poi la Madonna nella lunetta del portale della cattedrale di Monreale, la prima (fig. 2) essendo opera di assoluta eccellenza qualitativa universalmente riferita a Costantinopoli intorno al 1200, la seconda (fig. 3) dovendo condividere la sorte dei mosaici della stessa chiesa e dovendo dunque datarsi sicuramente entro il XII secolo — verosimilmente entro il 1189 — e riferirsi a un mosaicista di sicura educazione artistica bizantina.

     
[Madonna col Bambino: 1-Monastero S. Caterina, Sinai; 2-Mosaico del Duomo di Monreale]

È in proposito significativo che per qualità di stile, ovvero di esecuzione, l'icona di Andria sia addirittura più prossima a quella sinaitica che alla siciliana, come evidenzia (a chi la veda di persona di certo con maggiore chiarezza che attraverso la riproduzione fotografica) la similitudine del suo delicatissimo gioco di luci sui volti, ovvero la simile costruzione in termini di puro pittoricismo — con l'assenza di quelle trame lineari nelle quali tanto facilmente si coagula la forma disegnativa di altre icone e dalle quali non è nemmeno indenne l'immagine monrealese.

Dall'una o l'altra delle due opere, se non pure da tutt'e due, l'icona di Andria si diversifica tuttavia ora per uno, ora per altro dettaglio, in quanto diversa per la sua formulazione d'immagine che è stata definita «una combinazione» dell'Odigitria e dell'Eleousa. Tale essa potrebbe forse correttamente definirsi se non fosse che queste stesse categorie iconografiche implicano di frequente varianti al loro interno, così da renderne difficile una definizione canonica. Ciò lo si può constatare al suo confronto con le due cosiddette Odigitrie del Sinai e di Monreale: a cominciare dallo sguardo della Vergine, indirizzato, a Monreale — e ad Andria, ma non al Sinai! — verso il fedele, a stabilire con lui un diretto nesso devozionale. Agli occhi della Vergine, innalzando verso di Lei i propri, è anche rivolto lo sguardo del Bambino di Andria, mentre a Monreale Egli segue con lo sguardo la direzione della mano benedicente e al Sinai mantiene un'impassibile astrazione, perfettamente consona alla gravità dell'immagine. La benedizione è impartita ad Andria con la mano quasi distesa in proseguimento dell'avambraccio, mentre altrove è sollevata. Diversamente da ambedue le altre e in coerenza con questa maggiore umanizzazione dell'immagine, la Madonna di Andria stringe a sé con la Sua mano sinistra il Figlio, esprimendo una forza affettiva che è quella già evidenziata dal celebre mosaico costantinopolitano eseguito per Giovanni II Comneno a Santa Sofia e in seguito sull'abside cipriota di Lagoudera. È una gestualità che dové comunque essere nota anche da icone se, come verosimile, da un prototipo iconico essa fu copiata in una miniatura di un Salterio dell'XI secolo, oppure in una miniatura siciliana di discussa datazione fra sec. XII exeunte e XIII ineunte o, ancora, in altre opere pia tarde. Più naturalistico rispetto all'astratta soluzione dell'icona sinaitica e poi ad Andria — e con diversa formulazione anche a Monreale — il modo con cui il maphorion della Vergine discende dal capo e incrocia i suoi due lembi sotto il giro del collo, dove illogicamente si interrompe tuttavia il percorso della fettuccia dorata che lo orla. Solo ad Andria infine, fra le tre opere in questione, il volto della Vergine è incorniciato da una cuffia rossa, come pure avviene di frequente a Cipro, in Dalmazia e in Toscana, per citare aree con cui la Madonna di Andria è stata messa in riferimento. Diversamente dall'icona sinaitica e dalla lunetta monrealese il Bambino di Andria indossa una vesticciola purpurea rabescata d'oro cui «non» si awolge nessuna forma di cinta (Sinai) o bretella (Monreale) e che è solo connotata dalle rabescature dorate della crisografia — qui del tutto assente sul manto della Vergine. Per il manto che avvolge la spalla destra della Vergine il pittore di Andria sembra aver utilizzato un modello simile a quello monrealese, diminuendo tuttavia l'angolo di caduta delle pieghe, disposte adesso più in orizzontale.

[Madonna da Laugodera - Nicosia, Cipro]

Nella sua formulazione di immagine, con le sue sottili varianti di espressione affettiva dall'Odigitria del Sinai, o dalla Sponsa sue prolis. Stella puerpera solis, come viene definita a Monreale, l'icona di Andria sembra voler sottolineare ancora più esplicitamente quel presentimento della passione del Figlio da parte della Madre più volte trattata nell'omiletica bizantina e visualizzata col massimo di chiarezza nell'affresco della Vergine della passione nella chiesa cipriota di Laugoudera ... [fig. 6].

Alla sicura precisazione sul luogo di produzione dell'icona i dati d'immagine non aiutano. Al di là di quanto esposto, nemmeno le affinità, che pure esistono e sono state indipendentemente colte — dallo Holler e da Pina Belli D'Elia — con un'icona di Zara, sono utili. Esse sono infatti radicalmente cancellate dalla sua qualità palesemente inferiore, di cui sono prova tanto l'insoddisfacente inclinazione 'prospettica' della testa della Vergine — a confronto del misuratissimo canone seguito ad Andria — quanto proprio la minore raffinatezza esecutiva. È questa ineludibile distinzione di qualità che non aiuta nemmeno in questo caso a 'spiegare' «Andria», ma solo a radicalizzarne l'isolamento 'genetico' anche nel contesto dalmatino. Nella misura in cui, anzi, il riconoscimento qualitativo ha un senso, può affermarsi che «Andria» si distacca dalla Dalmazia o dalla Puglia per la sua 'ideale' valenza di modello, anche se essa a sua volta fu verosimilmente copia da un altro modello perduto.

Allo stato delle nostre conoscenze non ci si può dunque che attestare su un rinvio necessariamente indefinito all'«oltremare bizantino», nel quale nulla autorizza a escludere una qualsiasi area di produzione dove — verosimilmente a una data intomo al 1200 — sia testimoniata o sia almeno in teoria plausibilmente ipotizzabile l'attivita di una bottega pittorica capace di una corrispondente qualità: per esempio Costantinopoli, oppure Patmos o Cipro, o anche la Sicilia.

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[da ""Circolazione e ricezione delle icone bizantine: i casi di Andria, Matera e Damasco" di Valentino Pace, in "Studi in onore di Michele D'Elia", a cura di Clara Gelao, R&R Editrice, Matera / Spoleto, 1996, pagg. 157-165]. - L'estratto è pubblicato anche nel sito "www.academia.edu"

[1] I tre documenti sono ricchi di note di rilievo, che in questa trascrizione sono omesse.
Le immagini a colori qui riprodotte non sono quelle presenti nei testi citati.

[2] In una "Relazione sul Monastero e Chiesa di donne Monache sotto il titolo di S. Benedetto in Andria", redatta il 22 dicembre 1909 dall'ispettore Angelo Pantaleo della "Soprintendenza ai Monumenti della Puglia e del Molise" si trova scritto: "Su dipinto ad encausto, vedesi una Madonna col putto, di quelle dette comunemente di S.° Luca. L’iconografia della figurazione, la grandezza maggiore del vero, le aureole dorate, la dicitura in greco, gli occhi ampi a mandorla, la bocca ad arco, il viso ovale, il mento robusto, il colore bruno; la dicono una tavola, la tavola istessa di legno di quercia, di fattura bizantina o tutt’al più: bizantina – benedettina; benché sia molto sciupata e restaurata, tuttavia non ha perduto di carattere. La parte superiore finisce a trilobo: misura m: 1,20 x 0,85."